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新时代“说书”如何变迁:传统文艺的现代转换

时间:2018-09-14  来源:《文学评论》
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1949年后,和城市文化改造运动同步,乡村大众文化改造也同时展开,成为研究1949年后的“当代文学”不可回避的考察对象。而由于左翼文艺和社会主义文艺的复杂关系,使得我们在考察当代文学时,往往会身不由己追踪到“解放区文艺”,本文考察的说书人改造也是如此。无论是1949年后的说书,还是延安时期的说书,我们于其中既会看到大众文艺和“传统”的复杂关系,也会发现“当代文学”和延安文艺乃至左翼文艺的“历史相关性”。

单田芳说书

发现“说书人”

1944年,丁玲在《解放日报》上发表《民间艺人李卜》一文,介绍当时很受延安欢迎,如今被我们遗忘的流浪艺人李卜,李卜打小喜爱唱戏,尤其喜欢唱眉户、闹社火(秧歌)。旧军阀曾把他绑去给部队唱戏,逃出后自己组了个班子,在安塞一带流浪,后生意不好散了伙,只好回家重新做木匠。1940年的一个夜晚,民众剧团在陕西鄜县演出时,农民张云在观众群中认出了李卜,马上跑到后台,向民众剧团柯仲平团长报告。在人丛中,柯团长热情地拥抱了农民李卜,说:“唉,我老早就在访你呀,今天总算遇到了……” 。第二天,柯仲平在自己屋里摆了菜,请李卜喝酒,听说他家困难,给了他一点安家费。最终他终于打破顾虑,跟着剧团演戏,同时教民众剧团的“娃娃们”学戏。

丁玲此时在党报上介绍李卜,不是孤立的事件,延安文艺座谈会后,文艺工作者开始关注民间艺术形式,但多集中在秧歌、秦腔、评剧、歌谣、窗花等艺术形式上, 1944延安文教大会后,说书改造受到关注。这段时间,《解放日报》大量报道了解放区各地“发现”民间艺人的消息,木匠诗人汪庭,练子嘴英雄拓老汉,劳动英雄、不识字的快板诗人孙万福、王老九等等,不但乡村,部队里也时常“发现”文化不高,出口成章的“诗人” ,这些人都不是专业的艺术家,在农民中却有知名度。发现这些活跃在乡村的“地方人才”,成为延安新文艺一项重要的任务。如何发现?毛泽东要求知识分子“眼睛向下” ,并曾亲自召集说书艺人韩起祥到他窑洞里说新书,鼓励他要将新书“推向全国”,要“多多带徒弟”。丁玲文章发表后,乃超在国统区重庆的杂志上写文章回应,该文立刻也被解放日报转载。乃超认为今天的延安,寻找民间艺人的方法,“既不是旧日的抢或绑,也不是今日极为流行的买”,“更不是嫖妓女那样的捧,而是尊之为老师,使他自动为人民服务的新方法”。可是这些底层民众并不是纯洁无暇的火种,有的甚至藏污纳诟,如何改造他们?同时,发现和改造旧文艺,也包括知识分子的自我改造,知识分子也要在乡村的生动情境中改造自身,由此与农民形成一种新型的交往关系。

柯仲平回忆说:“为收李卜像请诸葛亮一样。我们把群众送来的羊杀了,摆宴请他吃,对他简直好的不得了,尊之为师,请李卜来,如军队得了大将,我们的热情把他烧焦了。” 李卜因在旧戏班呆得久了,爱抽鸦片,来民众剧团时,随身就带有鸦片烟土,柯仲平知道后,不愿伤他的自尊心,“装做不知道”,只从旁劝说,“别的人也给他暗示”。此外,由于得到了当地乡政府照顾,他的婆姨和儿子在家里也过得很也好。李卜探亲,剧团还送肉、送布,李卜这才觉得大家都是好人,只有自己不争气,“几十年的老烟瘾,想不到在他五十一岁的开始,在腰腿不好,牙齿也脱落了的情况下,竟一下子戒绝了”,民众剧团要回延安的时候,他不再提离开队伍了,觉得这就是他的家,平时热心指导剧团练唱,有时一个人登台唱全本《张琏卖布》,民众剧团有了他,丰富了剧本语言,也大大提高了演唱技术。在这起农民人改造事件中,“大烟瘾”作为身体疾病的隐喻,似乎告诉我们发现地方人才,首先也意味着对“旧身体”的改造,旧戏子的确有不良“嗜好”,和坏“毛病”,但并非不能改,改好后他们就是革命艺术家,冯乃超为此感慨:

……如果一棵枯了的古树忽然抽条发芽,人们曾以为是奇迹,但是,一个从哪一方面来说都是衰老了的人,居然转过来了,对自己的艺术本领和做人的意义,都有了自觉的认识,难道不该说是更大的奇迹么 ?

乃超批评了今天依然有人认为文艺属于天才、艺术属于少数人的偏见,这些人总是慨叹天才太少,文化太幼稚,作品不够伟大,没有文学性。这种偏见会将历史中一个个莎士比亚“戕害”在萌芽状态。其实孰不知莎士比亚的作品当初也被认为语言粗俗而不能登大雅之堂,其成为经典也是后来逐渐形成的。

对说书艺人韩起祥的发现也有一段故事,如林山当时所言,韩起祥也是有身体疾病的“盲目的说书人”。平时说书,兼算命打卦,用巫术治病,因搞迷信活动,延安不欢迎他。1944年前,延安县政府一度实行极端政策,禁旧书,只准说新书,韩起祥由于弹唱的仍是一些“奸臣害忠良,相公招姑娘”的传统书目,他的三弦被没收,卦签也被砸烂。到了1944年7月,延安兴起说新书运动,韩起祥因主动编新书,逐渐受到注意。据贺敬之回忆:

大约在1944年春秋之交,我到延安县政府的驻地王家屯去深入生活……当时延安县委的同志告诉我说,他们收容了一群算命先生,中间有一个人,是从横山那边来的,他不是一般的算命先生,主要是说书艺人,还能说几段自编的新书。……我们见面后,韩起祥给我讲了他的经历,我听了很受感动。他又给我唱了一段他自编的新书,很有艺术光彩,我把它记录了下来。我当时觉得民间艺人说新书,是很值得重视的现象,是一条值得提倡的正路子。于是,我就把他从延安县政府所在地领到“鲁艺”去。……来到了“鲁艺”,我把起祥介绍给戏剧系的张庚,音乐系的吕骥、马可、安波等同志,当时教务处接待了他,请他说书,他至少在“鲁艺”说过两次书。起祥演唱起来满怀激情,开始总是把“鲁艺”和我唱进去,我现在回想起来心情仍然很激动。

“娱乐”改进与生活方式的转变

说书就是讲故事,按照本雅明的理解,讲故事是人类传递和交流社会生活经验的必要手段。中国的说书传统源远流长,唐代佛教兴盛,为求经书通俗,产生了俗讲,将佛经改为“俗文”,依韵编排,以期家喻户晓,化导大众。如四十年代仍在陕北流行的“道情”就源于唐代僧众说唱,后演变为民间说唱艺术。说书其后又演变为讲经与讲史,初服务于宫廷和官宦家庭,。正统的讲经只在讲前唱歌,讲后散席唱歌,中间不唱歌,到了俗讲演唱增多,于是“道”场变成了“歌”场,随后和尚讲唱与伶人演艺的差别越来越小。到后来,变文则专讲故事,不背经,于是讲话艺术逐渐走向娱乐一路,变成了休闲艺术:“听书为高尚娱乐之一端,富贵之家,日常无事,主妇千金,以婢娼捧出,列坐堂上,听说书弹唱一番” ,当时的听书者以不识字的家庭妇女为多,这个时候的听书尚属“高雅休闲”,还没有完全走向市井,宋代以后,随着商业繁荣,为说书人提供的“书场”——勾栏和瓦肆出现了,说书逐渐成为谋生职业,到了宋元,由于印刷业的逐渐发达,出现了大量的说书人的手稿印刷品——话本,并影响了文人的小说创作。说书商业化后,说书人地位也下降,其职业逐渐为世人鄙视。 “说书一技,源流虽甚悠远,故世人类以贱业目之。说书家在社会上地位,几于优伶相等。盖小说传奇,向摈弃于文学之林,而敷衍小说之评话,除供茶余酒后消遣外,更为士大夫所不齿” 。宋以后,印刷技术虽然进步,旧有的娱乐方式并没有消失,反而被重新发明,用来为印刷资本主义服务。话本的繁荣,从侧面反映了说书艺术的兴盛,虽然这个时期说书进入了普通大众的生活,但是主要集中在市民阶层,商业化后的话本和说书也逐渐模式化,讲经演变为因果报应的“善书”;讲史离不开水浒、三国;说公案无非是清官断案;言情亦不过才子佳人。晚清政治的混乱和无能,也使得文艺表症为声色娱乐,早先说书的“书局”成了卖唱的妓馆,听书狎妓,巍然成风。

因不满晚清鸳鸯蝴蝶之类小说,晚清知识分子开始探索文学改良之路,眼光都投向了“民间”,但关于什么是中国“民间”文艺的“原始”活力,不同的知识分子对这个原始的“本质”有不同的想象和理解。“五·四”新文化运动试图建立平易和通俗的“国民文学”和“通俗文学”,此后关于民族文学,旧瓶新酒,方言文学运动等一直争论不断。因为“不避俗字俗语”,歌谣开始受到重视,周作人等搜集歌谣,按照胡适后来的说法,除了民俗研究,主要是为文艺,“我们现在做这种整理流传歌谣的事业,为的是要给中国新文学开辟一块新的园地”。其目的已经不同于“客观冷静”的民俗研究,但是 “五·四”文学在本土和传统文化资源上也陷入了悖论:为了建立既是“现代”的,又是“中国的”新文化,他既要排斥“本土资源”,又要吸引“本土大众”。现代文学因此被认为并没有真正走进大众,甚至到了30年代,以礼拜六为代表的休闲文学影响仍然很大,其原因或如孟悦指出,“在于新文化先驱者们的‘现代观’。在现代民族国家间的霸权争夺的紧迫情境中,急需‘现代化’的新文化倡导者们往往把前现代的乡土社会形态视为一种反价值。乡土的社会结构,乡土人的精神心态因为不现代而被表现为病态乃至罪大恶极。在这个意义上,‘乡土’在新文学中是一个被‘现代’话语所压抑的表现领域,乡土生活中可能尚还“健康”的生命力被排斥在新文学的话语之外,成了表现领域里的一个空白” 。

自20世纪30年代起,中国左翼文学也一直试图寻找另一种“现代” 文学样式,以解决或回答文艺如何与大众结合的历史难题。三十年代,瞿秋白提倡说唱艺术和方言文学,并亲自创作街头剧,强调艺术作为媒介对于社会意识传达的重要性。但是无论街头剧还是街头诗运动,其目光仍然集中在城市产业工人,农民这个群体似乎还没有来得及进入革命者的视野。此后民族文学论争、民粹主义文学、抗战文艺,就乡村民众动员来说,都不怎么见效。到了延安时期,乡村热闹的文艺场面开始进入知识分子的视野,农民的积极性被调动起来。其成功的秘诀,在于乡村的文化娱乐受到重视。“在一个俱乐部里,要是有人能唱一两段用抗战内容编成的曲子,唱后能说说笑话,那他就是最受欢迎的民间艺术家了” 。如果说此前的种种文艺运动是一个自上而下的启蒙和动员,观众对艺术仍然没有脱离鲁迅描述过的“看客”结构。那么到了延安时期,戏剧的舞台已经不再是“看”与“被看”的关系。民众有了参与的冲动,作为主体的农民开始受到关注。

给不识字的农民以什么样的文艺?如果一定得通俗,那么应该是什么样的通俗文艺?乡村文化落后,人群分散,改造民间文艺的重点就是乡村的非文字艺术,如秧歌,说书等“声音”艺术。其次,新文艺要复活旧文艺,必须转变娱乐政治,重新塑造“观众/听众”的趣味。通过改造“看/听”之道,改变农民的“娱乐趣味”。可是在旧社会,农民对文艺常常是“不酸不看”,每每演这类酸戏,“观众拥挤异常,更奇怪的是妇女观众多到占全体观众的五分之二到二分之一。如果不是这类戏,妇女观众即降低到十分之二。演出新剧《九件衣》时,有些观众看见挂幕布说‘又是新戏’,竟掉头而去”,“还有很多‘玩笑戏’里,很难挑出几个没有无聊的胡闹或挑拨色情的来,……加上一些来自都市的演员心口开河地把一些城市的低级趣味的在农民面前搬弄出来” 。旧说书带有营业性,艺人要维持生活,不免节外生枝,迎合小市民趣味,如赵树理建国后批评:“同整个主题思想毫无关系。有一部评书说一个姑娘下楼,说了半个月还在楼上” 。在延安,直到1946,因为对革命形势过于乐观,很多人产生享乐思想,旧戏又抬头。一些内容不健康的传统戏曲仍经常在延安的机关干部晚会上演出,1948年1月19日,周恩来在观看了延安评剧院演出的旧戏《古庙钟声》和《连环套》后,表达了对演出的不满:“你们演戏也一样,应该知道是教育人的,在不知不觉中会感化人的。不要认为光为娱乐而已!” 。因历史积习,老百姓已经形成了固定的趣味,有些戏明明“很坏!”,“叫人看着太不舒服了……但是边区民众爱看,爱听,爱唱,这是铁的事实”。正因为如此,早在1938年4月,“陕甘宁边区民众娱乐改进会”成立,旨在“下了决心”来做改造民众娱乐的工作。改进会宣言认为,秧歌、歌谣、小调、大鼓“这些民间文学艺术,大众叫它娱乐”,农民喜爱它们,“差不多像爱吃爱喝、爱抽香烟、爱自己要爱的人一样”,成为嗜好。这里不但指出娱乐和日常生活不可分割,还隐喻娱乐和身体快感的关系。宣言还指出:“广大的农民,他们心理上的变化,比起他们社会地位的重要性来,显然是落后的”,因此用娱乐改变农民“心理状态”,任重道远。与此对照,知识分子们则“是厌恶旧形式的,他们只崇拜资本主义国家的东西……又有一部分文人是只一味崇拜中国旧东西”。这两种态度 “距离我们中国大众太远了”。


作者:责任编辑:陈斌

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